Page 1 Page 2 Page 3 Page 4 Page 5 Page 6 Page 7 Page 8 Page 9 Page 10 Page 11 Page 12 Page 13 Page 14 Page 15 Page 16 Page 17 Page 18 Page 19 Page 20 Page 21 Page 22 Page 23 Page 24 Page 25 Page 26 Page 27 Page 28 Page 29 Page 30 Page 31 Page 32 Page 33 Page 34 Page 35 Page 36 Page 37 Page 38 Page 39 Page 40 Page 41 Page 42 Page 43 Page 44 Page 45 Page 46 Page 47 Page 48 Page 49 Page 50 Page 51 Page 52 Page 53 Page 54 Page 55 Page 56 Page 57 Page 58 Page 59 Page 60 Page 61 Page 62 Page 63 Page 64 Page 65 Page 66 Page 67 Page 68 Page 69 Page 70 Page 71 Page 72 Page 73 Page 74 Page 75 Page 76 Page 77 Page 78 Page 79 Page 80 Page 81 Page 82 Page 83 Page 84 Page 85 Page 86 Page 87 Page 88 Page 89 Page 90 Page 91 Page 92 Page 93 Page 94 Page 95 Page 9625 erscheinen dissoziativ. Etwa wenn in einem Bild wie Face red Swipe (2007) in einem durch Schwarz und Vertikalen stabilisierten, wesentlich unruhigen, von Grüntönen dominierten Hinter- grund sich ein Gesicht zeigt (ob männlich oder weiblich bleibt wohl bewusst unentschieden),ein- gerahmt von einem roten, schwungvollen Band, das eine nach rechts unten offene Rundform ergibt. Außer der Tatsache, dass alle Elemente Malerei konstituieren und in einer Zentralkompo- sition figurieren, haben sie eher wenig miteinander zu tun. Einer Alltagserfahrung entspricht das Bild bewusst nicht unmittelbar,wenn auch mittelbar: Das „red swipe“ erinnert an das Einkringeln von Worten oder Bildern (oder deren Teilen) beim Durcharbeiten von Papieren. Und es kommt als sogenannter „Störer“, der Aufmerksamkeit bündelt, in der Boulevardpresse vor. Hier thematisiert Raab dissoziative Momente, also die Unterbrechung oder das Auseinander- klaffen der normalerweise integrativen Funktionen des Bewusstseins (oder allgemein der Wahr- nehmung von Welt). Das geschieht nicht im Sinne einer neurophysiologischen, pathologischen Störung, die sich in teilweisem oder völligem Verlust der normalen Integrationsfähigkeit der Erinnerung manifestiert, sondern durch die visuell verstärkte Betonung von Wahrnehmungs- zusammenhängen, die der Betrachter aus den Einzelelementen wiederherstellen muss. Schließ- lich zeigt Raab ja kein Blatt, auf dem jemand etwas rot eingekringelt hat, sondern macht ein Kunst-Bild, das auf Wirkungen dieser Methode beruht, die so interpretiert wird. In Pretty Grenade – It is not a game (2009) zeigt er ein „Porträt“ einer Handgranate, in lockerer Malerei und bunten, fast fröhlich zu nennenden Farben. Auch das ist dissoziativ erklärbar, denn so sehen Handgranaten eben nicht aus und hübsch ist das, was mit ihnen angestellt wird, auch nicht zu nennen. Der zerknitterte Edelstahl mit ebenso bearbeitetem Rahmen, auf dem das Bild gemalt ist, lässt dann wieder an mögliche Folgen denken – ein selbstverstärkender ästhetisch- semantischer Prozess, der die wiederholte Aufmerksamkeit des Betrachters fordert und ihn herausfordert. Schönheit und Schrecken verbinden sich hier, und von daher (so Edmund Burke 1757) geht es auch um das Erhabene, wenn auch nur in Form eines ironischen Verweises, der aber so lange ernst gemeint ist,wie er auf die Tatsache verweist,dass es eine Ästhetik des Schreckens durchaus gibt, gerade so, wie William Butler Yeats es in dem 1921 erschienenen Gedicht über den irischen Osteraufstand 1916 schrieb (Easter, 1916): „A terrible beauty ist born.“5 Viele Bilder von Simon Raab sind auch in gewissem Sinne „terrible beauties“, auch wenn sie sich von der gängigen Malereiästhetik in Richtung auf eine ganz eigene Position entfernen. Ihnen eig- net Schönheit. Eine künstlerische Schönheit, die jedoch nichts zu tun hat mit veristischer Schonungslosigkeit. Im Gegenteil: Das Einbetten der Motive in eine spezifische Art malerischer Gestaltung und der Oberflächenbearbeitung rekonstruiert für sie einen subjektiven, umfassen- den, interpretatorischen, ja scheinbar historischen Zusammenhang. 5 Zuerst von Clement Shorter 1917 privat gedruckt; die überarbeitete Version erschien erstmals im New Statesman am 23. Oktober 1920. PRETTY GRENADE IT IS NOT A GAME Polymerfarben und Edelstahl auf Holzrahmen Polymers and stainless steel on wood frame Polymères et acier inoxydable sur cadre de bois 2008/09, 144 × 100 cm; Private Collection (D)