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Everyone knows that there is material that can be picked up and sold, but no one sees space and colour. Two of the main aspects of art are invisible; the basic nature of art is invisible. The integrity of visual art is not seen. The unseen nature and integrity of art, the devel- opment of its aspects, the irreducibility of thought, can be replaced by fal- sifications, and by verbiage about the material, itself in reality unseen. The discussion of science is scientific; the discussion of art is superstitious.”8 Material, space and colour are the dominant powers of a type of painting that develops in the wake of sculpture. The flow of colours blazes its bright trails in the fissured terrain of real shapes. Kaleidoscopic refractions are created in which the polyphonic murmur of our age, itself shattered into a multiplicity of simultaneous images, finds its appropriate image. In the images of Simon Raab, painting shows itself—in spite of all the attempts to declare it dead as a no longer contemporary medium—to be one of the most artistic languages of our time. Since it is nearly untranslatable and its mys- terious veil thus always preserved, it is the language par excellence to for- mulate what we do not know. Vilém Flusser speaks with regard to painting of an “initial sensualizing of the will.” In contrast to the languages of poetry and music, painting allows the will to “float in the sea of the senses. And it posits itself on the net- work” that painting presents “like mussels and corals, colours and forms. The network has become sensual, … Colours and forms cloak it, it is no longer a network but instead a veil. When one looks at this veil, then one no longer recognizes the network in it; one sees only the radiance of the colours. It is first when one holds the veil against the light (of self-aware- ness) and looks through it that one sees the network at the bottom of the colours. This is painting, this veil, that bears the laws of the will within it- self and on itself, the colours of the deep sea of the senses.”9 In Raab’s images, this contrast of colours and forms is manifest. This means that the play between intuition and calculation is open and visible as a process of painterly creation. In this quality of lucid transparency, it is both poetic song and artistic reflection. In this way, a type of painting is formed that Flusser describes as follows: “The veil of painting has not always been held against the light, this is a new phenomenon. Earlier, people were con- tent to enjoy painting only with the senses. It was not recognized for what it is, namely language in colours and forms instead of in words and sen- tences. Abstract or concrete painting is the result of speaking consciously in colours and forms. It is purely sensual grammar.”10 And Flusser, who is now truly not suspected of idealizing painting in a backward-looking man- ner that glorifies the present, proceeds to describe painting as a language appropriate for a new creative will: “It is important for our purposes to cor- rectly interpret the most recent developments in painting. For us, the ab- stract painters are the prophets of the will. They announce things to come; they give a foretaste of developments in the natural sciences. The abstract or concrete painter has freed himself from the illusion … he recognizes the network of human will at the basis of the veil. For him, colours and forms are random surface phenomena of the language. Their purpose is to make visible the language”11 in whose real validity painting steadfastly believes. For the language of art is tuned to areas of our perception and cognition to which thinking that only operates logically must remain closed. Quand le rayonnement incandescent de la peinture réfracte la lumière en arc-en-ciel Pensées vacillantes à propos des œuvres de Simon Raab Carsten Ahrens Parler du vocabulaire des lignes, des couleurs et des formes, en bref parler de peinture dans le langage des mots n’est pas facile. L’aveu de découragement des commentateurs est l’un des motifs récurrents lorsqu’il s’agit de parler de peinture. La même question revient toujours : la peinture a-t-elle besoin des mots, la langue est-elle en mesure de dire la peinture ? Et ces questions sont toujours suivies d’un ‘Non’ qui, s’il donne au texte son poids de réflexion, n’est pas en mesure de l’empêcher. Ce texte trouve explicitement sa place dans cette tradition. Dans ses observations à propos des Otages de Jean Fautrier, Francis Ponge revient toujours à la même question : « Y a-t-il des mots pour la peinture ? On peut se le demander (en voici bien la preuve). Et se répon- dre : évidemment, on peut parler à propos de tout. Mais pour commencer ne faut-il pas éviter de se demander cela, et plutôt entrer dans le jeu ? Ou se répondre plus simplement : voyons... essayons, nous verrons bien. Ou au contraire : non, évidemment non, pas de mots valables ; la peinture est la peinture, la littérature est autre chose, et c’est évidemment pour la lit- térature que sont faits les mots, non pour la peinture. […] Nous ne sommes guère plus avancés ».1 Et Ponge de proclamer finalement – comme une sorte de résumé de secours : « De toute façon, la bonne pein- ture sera celle dont, essayant toujours de parler, on ne pourra jamais rien dire de satisfaisant ».2 Ces propos nous permettent de commencer. Simon Raab a réalisé les dernières années un ensemble d’œuvres consi- dérable, qui se situent avec une assurance somnambulique quelque part à la frontière entre peinture et sculpture. Il nous est bien difficile de dési- gner clairement ce que nous voyons. De la peinture, sans aucun doute – mais aussi les structures d’un objet-relief, en bref : une peinture sculptu- rale et une sculpture picturale. Aussi sommes-nous reconnaissants à l’ar- tiste d’avoir donné un nom à ces œuvres qu’il appelle, non sans raison, Parleau. Dans ce mot, l’artiste qui a grandi au Canada et vit aujourd’hui aux États-Unis donne à entendre à la fois les mots français « parler » et « par l’eau » que nous lisons dans une forme anglicisée qui devient Parleau. Dans cette poétique appellation de ses œuvres, Raab décrit ce que nous voyons : un entrelacs de fragmentations de lumière et de vibra- tions sonores colorées. Ainsi échappe-t-il à la fastidieuse question de savoir si son travail est de la sculpture ou de la peinture – puisque nous avons affaire aux deux à la fois et plus encore. Thomas Huber, le peintre et poète qui place ses tableaux sous la protec- tion des textes, a fait de la surface de l’eau une métaphore déterminante de son système pictural poétique. Chez lui, la surface de l’eau est présen- tée comme une membrane perméable, dans laquelle la lumière – et du même coup le regard – se réfracte et s’enfonce dans une autre sphère. Cette autre sphère est l’espace du tableau dominé par une autre densité, 194 8 Donald Judd, “Some aspects of color in general and red and black in particular (1993)” in Donald Judd, Colorist, exh. cat. Sprengel Museum Hannover, Ostfildern-Ruit 2000, p.79 9 Vilém Flusser, Die Geschichte des Teufels, Göttingen 1983, p.151f. 10 Ibid. 11 Ibid. 1 Francis Ponge, L’atelier contemporain, Gallimard, Paris 1977, p.17 2 Ibid., p.16